The Dark Side of the Moon (1973) - Parte 3

Which One's Pink? by Phil Rose
Traducido por: Sigma 6

Capítulo 1 - El Lado Oscuro de la Luna (Parte 3)

Anticipándose a la entrada de la letra, "Time" comienza con un ingenioso traqueteo rítmico que imita el tictac de un reloj. Esto se yuxtapone con el retorno de los latidos del corazón (esta vez mucho más lentos, lo que sugiere al individuo en reposo). El grave, lúgubre timbre que comenzó el tema anterior regresa, y pronto se oye junto a un inocente sonido de teclado. Esta inusual combinación crea una sensación de ironía dramática e inquietud reforzada por el hecho de que los bajos y oscuros timbres sonoros van y vienen repetidamente entre sólo dos únicas notas (Mi y Fa#) y no acordes. La armonía de los acordes es proporcionada por el sostenido teclado music-box que retiene las terceras de los acordes (la nota que designa si un acorde es mayor o menor) hasta la segunda aparición del Fa# (escuchado ahora como Fa# menor). En este punto, la tonalidad es ambigua, ya que es imposible discernir si la canción tiene un tono mayor o menor, el oyente permanece inconsciente de la cualidad de la "tónica" (el acorde que define la tonalidad). Inmediatamente después, sin embargo, el teclado designa el primer acorde como Mi Mayor (dando la impresión de que éste es el tono de la pieza), pero la inicial sensación de inquietud es prolongada un poco más cuando, después de la cuarta repetición del motivo Mi/Fa# menor, el Fa# se repite una vez más, en lugar de caer a Mi, y esto da la impresión de que el Fa# ha usurpado al Mi como acorde que define la tonalidad. Esto se confirma cuando la progresión de acordes La Mayor, Mi Mayor, Fa# menor es escuchada -perfilando la tonalidad de Fa# menor.

Abarcando la armonía del primer y tercer verso, y ampliamente utilizado por Waters/Pink Floyd, sobre todo en The Wall, esta progresión rodea a la tónica de una escala menor pentatónica (tercera menor/séptima menor/tónica) y parece ayudar a establecer la sensación de claustrofobia en cualquier contexto que se utilice debido a su estrecho rango melódico y la circularidad. Tanto esta escala sofocante y la progresión estática inicial (Mi a Fa#) se escuchan sobre una percusión densamente reverberada. Según Philip Tagg:

Una de las principales razones para agregar dicho "reverb" (aparte de contrarrestar la invariable acústica "muerta" del estudio de grabación) es para lograr una ilusión de gran espacio, imitando a la acústica de una sala de conciertos y dando a la grabación una amplia o incluso "sinfónica" dimensión. (Tagg, 1979: 96)

Esta inmensa sensación de espacio, en medio de estos sentimientos de claustrofobia, produce una sensación de ironía; esta vez debido posiblemente a la sorprendente paradoja de que estos tipos de sentimientos pueden existir en el microcosmos del individuo alienado que vive en la gran extensión del macrocosmos.

El primer verso, caracterizado por delicados teclados percusivos y un timbre áspero distorsionado de la guitarra eléctrica, es cantado de una manera casi gritando que, en combinación con las cualidades instrumentales, sugiere una violenta furia y frustración en el narrador que se dirige hacia la figura ociosa descripta en la canción:

Ticking away the moments that make up a dull day (Viendo pasar los momentos que componen un día monótono)

You fritter and waste the hours in an off hand way (Desperdicias y consumes las horas de un modo indecoroso)

Kicking around on a piece of ground in your home town (Vagando de aquí para allá por alguna parte de tu ciudad)

Waiting for someone or something to show you the way (Esperando que alguien o algo te muestre el camino)

Esta furia o frustración es también sugerida por los acentos rítmicamente fuertes que caracterizan a la pronunciación de las palabras. Estos acentos aparecen generalmente en el mismo acorde, y en la tercera línea corresponden al uso de Waters de la rima interna (around, ground, town). Ambos recursos sirven para aumentar la eficacia de transmitir la sensación imperiosa de estrés; efecto que también se logra mediante el uso de la consonancia (una repetición de las consonantes "k" y "t").
 
La ociosa figura, carente de toda ambición o sentido de la orientación, parece haberse quedado en su “ciudad natal” en lugar de ambiciosamente aventurarse en el mundo, haciendo caso, tal vez demasiado en serio, a las palabras iniciales de la figura materna en "Breathe (in the air)" (“Vete pero no me dejes”). Esto se sugiere principalmente debido al uso de la palabra "tierra" en ambas canciones, mientras que el uso de la palabra "esperando" en la última línea trae a la memoria Waiting for Godot de Samuel Beckett (1948), una obra que presenta de manera similar la incertidumbre y la falta de objetivos que es evidente, para algunos, en la condición moderna.
 
El segundo verso, en el que la voz principal esta vez es cantada por Richard Wright en lugar de David Gilmour, parece representar otro aspecto del narrador, que muestra simpatía hacia la figura perdida en la canción. El suave canto de Wright parece proporcionar confort para el oyente, su melodía fluctuante, ahora en su mayoría entre dos notas, indica que tal vez el narrador puede relacionarse con el estado indirecto o claustrofóbico del destinatario. La voz de Wright, es apoyada por coros femeninos apasionadamente tranquilizadores. Su aparición aquí (así como en todo el álbum) parece aludir a una presencia maternal positiva similar a la que caracterizó al narrador durante el comienzo de "Breathe (in the air)".
 
Esta repentina suavidad también se logra mediante el uso de Waters de la asonancia (la repetición del sonido largo de la "i", y en menor grado la repetición de la larga "o") y la consonancia (con suaves sonidos de consonantes como "s", "l", "y", "n", "m" y "ng"); la desaparición del "martilleante" hi-hat; así como a través del cambio de armonía que emplea acordes de séptima mayor -una armonía que normalmente proporciona una calidad "agridulce", posiblemente debido a que contiene las dos tríadas menor y mayor. Al igual que la figura de "Breathe (in the air)" y "On the Run" que ha "olvidado" o vuelto la espalda al sol, también lo hizo este personaje, debido al aburrimiento causado por su improductivo regodeo en el sol. Su alineamiento con la luna se demuestra también por su concepción del tiempo:
 

Tired of lying in the sunshine staying home to watch the rain (Cansado de tumbarte bajo el sol quedándote en casa mirando la lluvia)

You are young and life is long and there is time to kill today (Eres joven y la vida es larga y hoy hay tiempo que perder)
And then one day you find ten years have got behind you (Y luego un día te encuentras que tienes diez años más)
No one told you when to run, you missed the starting gun (Nadie te dijo cuando correr, llegaste tarde al disparo de salida)

El personaje no parece medir el tiempo por el sol, que lo define por la rotación diaria de la tierra, sino por la luna, cuyo ciclo mide un período mensual de tiempo. Esto le da la impresión de que hay "tiempo que perder". Por supuesto, debido a esta prolongada concepción del tiempo, tarda diez años para darse cuenta del error porque, a diferencia del individuo de los temas anteriores cuya madre le dijo inicialmente que corra, este personaje se perdió el comienzo de la carrera y está tratando desesperadamente de ponerse al día.

No sólo las palabras en la tercera estrofa crean esta apariencia, sino también parece ser retratado musicalmente a través del solo de guitarra que se toca sobre toda la pieza. Como Walser sugiere en el caso de las canciones de heavy metal:

Musicalmente, suele establecerse una dialéctica entre la capacidad potencialmente opresiva del bajo, la batería, y la guitarra rítmica, y el vehiculo liberador, potenciador del solo de guitarra... El sentimiento de libertad creado por la libertad de movimiento de los solos de guitarra puede ser apoyado, defendido o amenazado en diversas ocasiones por la fuerza física del bajo y la violencia de la batería… El solo posiciona al oyente: él o ella puede identificarse con el poder de control, sin sentirse amenazado/a porque el solo no puede trascender nada. (Walser 1993: 53-54)

La observación anterior no se limita a la música heavy metal, también puede ser aplicada al rock. En el heavy metal, sin embargo, esta asociación se ve reforzada por el carácter de improvisación y virtuosismo técnico que la mayoría de los solos de este género tienden a tener. Este es un punto crucial en la consideración de la música de Pink Floyd, cuya formar de tocar del guitarrista David Gilmour es casi siempre muy lenta y en extremo melódica (cada nota aparece deliberada y reflexivamente) de modo que siempre parece haber sido compuesta, incluso en los casos en que no lo ha sido. Como resultado, sus solos dan la impresión de un intento de trascendencia o liberación (debido a su posición típica en la mezcla por encima del resto de los instrumentos), pero un intento fallido cuando se considera en el contexto de los textos sombríos característicos de Waters. Esta es, quizás, una de las razones de la eficacia de las colaboraciones de Gilmour y Waters.

En la primera mitad del solo de "Time", la guitarra intenta trascender el carácter musical frustrante y claustrofóbico del fondo, pero su fracaso está claro, cuando termina la segunda serie de cambios armónicos (que inicialmente se supone que son una especie de alivio) Gilmour ejecuta el solo limitándose casi exclusivamente a deslizar hacia arriba y abajo una cuerda.

Los detalles de la situación son, por supuesto, más claramente expresados en la letra de la tercera estrofa, que está puesta sobre la "agitada" música de la primera. Este individuo ahora también puede ser visto como "en la carrera":

And you run and you run to catch up with the sun, but it's sinking (Y tú corres y corres para alcanzar al sol, pero se está poniendo)

And racing around to come up behind you again (girando velozmente para de nuevo elevarse por detrás de ti)
The sun is the same in the relative way, but you're older (El sol es el mismo de modo relativo, pero tú eres más viejo)
Shorter of breath and one day closer to death (Tu respiración es más corta y estás un día más cerca de la muerte)

El apuro del personaje se refleja en el fraseo "sin-pausa" de la primera línea, no hay pausas entre la entrega de las palabras como la hay en el primer verso. La frustración de la situación (también transmitido por la repetición de "y tú corres" en la primera línea) es causada por la incapacidad para "aprovechar el día" por "ponerse al día" con el sol, también por la indiferencia aparente del sol. Desde la perspectiva del corredor el sol parece estar "corriendo", pero por supuesto, el tiempo simplemente sigue su curso como siempre lo ha hecho. La ansiedad es creada a partir de la constatación de que durante el intento de "alcanzar" el sol, el corredor no ha ganado nada, sino "falta de aire" (malestar psicológico metafórico), y otro día perdido. Sugerido también es la inversa de esta preocupación, que el corredor está "un día más cerca de la muerte". Esto presagia otra frustración que más tarde inspira preocupación y temor en el individuo, y que se convierte en el foco de "Breathe Reprise" y "The Great Gig In The Sky".

El último verso, volviendo a la misma consoladora música que el segundo, es aún más tranquilizador que antes. Las voces femeninas de fondo muestran su comprensión y simpatía. La adopción de Waters de la primera persona demuestra que él también siente las mismas presiones frustrantes (lo que sugiere que la rabia en el primer verso no era en realidad dirigida al personaje sino a su condición):

Every year is getting shorter, never seem to find the time (Cada año se hace más corto, nunca pareces encontrar tiempo)

Plans that either come to naught or half a page to scribbled lines (Planes que se quedan en nada o en media página de líneas garabateadas)
Hanging on in quiet desperation is the English way (Esperando en silenciosa desesperación a la manera inglesa)
The time is gone the song is over, thought I'd something more to say (El tiempo se ha acabado, la canción se ha terminado, pensaba que tendría algo más para decir)

La relación implícita establecida entre los planes no realizadas y la "media página de líneas garabateadas" parece revelar la duda de Waters en cuanto al valor de lo que ha escrito. Parece temer que la canción pueda estar errónea ya sea debido a que ha sido completada con demasiada rapidez como consecuencia de una limitación de tiempo (implícita por las líneas que fueron "garabateadas"), o porque está inseguro de si está o no completa (la cantidad de líneas sólo a "media página", y que sospechaba que, al final, había "algo más que decir"). Waters sugiere que la típica manera "Inglesa" de hacer frente a estos temores es "esperar en silenciosa desesperación", o simplemente reprimir la propia ansiedad. Esto, por supuesto, a la larga sólo conduce a sentimientos de frustración y, finalmente, a la locura.

Richard Middleton ha sugerido que el "mítico" enfoque a la música de Eero Tarasti puede ser útil en el análisis de los álbumes conceptuales, debido a su repeticion de materiales musicales previamente oídos. Esta situación aparece en el caso de este álbum con la repetición de "Breathe". Mito, según Tarasti:

...siempre alude a algo anterior, en el pasado distante, al cual el mensaje mitico debe estar relacionado. El universo mítico se basa en la simple división: antes/después (avant/ après). Ahora separamos esta simple relación abstracta de la dimensión temporal del mito y lo transferimos a la música. Así, en función de criterios puramente morfológico, se podría considerar mítico cualquier signo en el discurso musical que se refiera a algun signo anterior. Considere una composición donde, por ejemplo, despues de un largo desarrollo y muchos pasajes incidentales de un tema que se introduce al principio de la obra, vuelve a aparecer al final. Ahora, sin embargo, su significado es completamente diferente de lo que era cuando ocurrió por primera vez en la composición. Lo importante es precisamente la distancia entre la primera aparición del tema y su recapitulación. Todo lo que ha ocurrido mientras tanto, está en cierto sentido, presente e inmerso en la memoria del oyente cuando escucha el tema por segunda vez. Es esta distancia temporal la que da a la recurrencia del tema una dimensión mítica. (Tarasti 1979: 67-68)

Tarasti sugiere que este mismo principio se aplica tanto en el caso de un tema transformado y una cita musical de una obra exterior.

Estas ideas son muy útiles para adoptar en este momento. Cuando se considera lo que ha ocurrido desde "Breathe (in the air)" (e incluso durante la segunda mitad de esa canción), supone en primer lugar a la expresión de muchos sentimientos de ansiedad o de "correr", pero el primer verso de "Breathe Reprise" es el que finalmente expresa alivio y confort:

Home, home again (En casa, denuevo en casa)

I Iike to be here when I can (Me gusta estar aquí siempre que puedo)

When I come home cold and tired (Cuando vuelvo a casa frío y cansado)

It's good to warm my bones beside the fire (Es agradable calentar mis huesos junto al fuego)

El alivio del narrador (en parte transmitido por la repetición de "casa") se debe a que finalmente tiene la oportunidad de relajarse. Waters parece sugerir que es necesario un equilibrio entre la ambición/productividad y la ociosidad; esto sugiere en la segunda línea cuando el personaje dice que no siempre se puede estar en casa. La fatiga inicial del narrador es expresada ahora por el duro y distante "tropiezo" y "perseverancia" de la guitarra y el piano eléctrico, pero la imagen de sentarse al lado del fuego es de confort y rejuvenecimiento. Mediante la utilización de la música de "Breathe (in the air)", que fuera primero utilizada para representar el nacimiento, durante el canto de estas líneas, el renacimiento es sugerido; una sensación de regresar a la presencia de la consoladora figura materna.

Esta satisfacción no dura mucho, sin embargo, porque la paz del narrador le lleva a una tranquila reflexión sobre la cuestión religiosa de la muerte y resurrección. La imagen de la muerte se da a entender principalmente por el doblar de la campana (un símbolo de la muerte al menos desde las Meditaciones de John Donne [1624]):

Far away across the field (Muy lejos, a través de los campos)

The tolling of the iron bell (El doblar de la campana de hierro)

Calls the faithful to their knees (Convoca a los fieles a que se arrodillen)

To hear the softly spoken magic spells (Para oír los conjuros mágicos pronunciados en voz baja)

La visión de la muerte del narrador resulta en más sentimientos de ansiedad y temor que, para él, no se alivian por la fe en la resurrección. Él no está entre los "fieles" que están "lejos", pero se sienta solo y se limita a observar. Estas líneas se anuncian con la entrada de un órgano (un instrumento que connota la Iglesia Cristiana), cuyo descenso melódico (C, B, A, G, F, D#, D) parece expresar el ánimo caído. Su ansiedad también parece ser retratada armónicamente en la cadencia de la pieza. Al final de la primera aparición de la música de "Breathe (in the air)" la pieza cadencia en la tónica (D7#9, D#7 disminuido, E menor); pero en la repetición, el ambiguo acorde disminuido con 7ma. (que tiene cuatro resoluciones posibles), cadencia en la dominante menor (D7#9, D#7 disminuido, B menor), un efecto inquietante en el oído del oyente.

Waters también parece implicar que los "fieles" o religiosos son llamados a servir a un poder superior obedientemente, a causa de su miedo a la muerte, simplemente respondiendo al sonido de la campana. La desagradable idea de la muerte (o desagradable sonido del doblar de la campana) se expresa a través de la dura "t" al principio de "tolling". Para los fieles el malestar causado por este "tolling" se alivia a través de "los conjuros mágicos pronunciados en voz baja" que crean un efecto de suave aliteración y consonancia. Al referirse a las "tranquilizadoras" lecturas bíblicas como conjuros, Waters parece sugerir que la creencia religiosa es esencialmente superstición, como una creencia en la magia.